Сонни Терри — человек, который заставил гармонику плакать

Вы когда-нибудь слышали, как гармоника может кричать? Не петь, не свистеть — именно кричать, как живое существо, которое одновременно смеётся и плачет. Так умел только один человек. Сонни Терри. И если вы хоть раз слышали его «Whoopin’ the Blues» или «Lost John», вы уже никогда не забудете этот звук. Он буквально врезается в память. Сонни Терри (Sonny Terry) — это не просто какой-то там очередной  американский блюзмен. Это ходячая (точнее, ходящая с палочкой) энциклопедия того, как бедный слепой парень из Джорджии превратил кусок дерева и металла в продолжение собственной души.

Сонни Терри, урожденный Сондерс Террелл, появился на свет 24 октября 1911 года в семье фермеров-арендаторов неподалеку от городка Гринсборо, штат Джорджия. Его отец, Рубен Террелл, днем гнул спину на чужой земле, а по вечерам доставал с высокой полки гармонику — ту самую, которую маленький Сонни тайком снимал, стоило отцу уйти на работу, и пытался извлечь из нее хоть какой-то звук. Мать, Моссилин Смит, пела. В доме, где не было ни электричества, ни денег, музыка была единственной роскошью, которая доставалась бесплатно. Когда отец застукал сына за этим занятием, он не стал ругаться. Наоборот — услышав, что мальчишка уже вовсю наигрывает мелодии, он решил учить его по-настоящему. Так, год за годом, Сонни перенимал от отца не просто технику — он учился тому, как заставить кусок дерева и металла подражать гудкам далеких поездов, лаю гончих псов, крикам ночных птиц. Это было единственное наследство, которое Рубен мог оставить сыну.

А потом случилась беда. Первый удар обрушился на Сонни, когда ему было одиннадцать. Несчастный случай — и левый глаз потерял зрение навсегда. Пять лет спустя, в шестнадцать, второй случай добил правый. К шестнадцати годам Сонни Терри был практически полностью слеп. В те времена, на Юге, для чернокожего парня это означало одно: дорога в поле закрыта. Фермер из него не выйдет. Оставалось либо побираться, либо найти другой способ прокормиться. Сонни выбрал второе. «В те дни я, пожалуй, лучше бы умер — если бы не гармоника. Она была как друг, которому плевать, вижу я или нет». В этих словах — вся его жизнь. Гармоника стала его глазами, его руками, его хлебом. Слепота, которая должна была сломать его, стала тем толчком, который вытолкнул его на сцену.

После второго несчастного случая он начал играть в местных церквях и на танцах. В девятнадцать подался с бродячими медицинскими шоу — колесил от города к городу, зарабатывая как мог. Потом были улицы Шелби, Дарема, табачные склады и вечеринки в домах, где слепой парень с гармоникой был желанным гостем хотя бы потому, что мог развлечь публику. К началу тридцатых он уже ошивался в Дареме, где судьба свела его с другими слепыми музыкантами — преподобным Гэри Дэвисом и Блайнд Бой Фуллером. Но это уже совсем другая история. А история его детства закончилась в тот момент, когда он впервые понял: то, что отняло зрение, дало ему голос.

Сонни Терри записывался с Блайнд Бой Фуллером на студии, и эти записи расходились по всему Югу среди чернокожей бедноты. Но настоящий прорыв случился в 1938 году. Джон Хаммонд, легендарный продюсер, притащил его в Карнеги-холл на концерт «From Spirituals to Swing». Представьте: слепой парень из Джорджии, с гармоникой в руках, стоит на сцене, где обычно выступают симфонические оркестры. И он играет так, что у нью-йоркской публики челюсти отваливаются. В том же году он записался для Библиотеки Конгресса. Всё. Обратной дороги не было.

А потом умер Блайнд Бой Фуллер. 1941 год. И Сонни остался один. Точнее, почти один. На горизонте появился Брауни МакГи — гитарист, певец, человек с таким же упрямым характером. Они «сцепились» на сорок лет. Сорок лет совместных записей, гастролей, ссор, примирений и снова гастролей. Их дуэт стал эталоном акустического блюза. Сонни — гармоника и вокальные «улюлюканья», Брауни — гитара и глубокий, тёплый голос. Они играли в клубах, на радио, на частных вечеринках. В 1947 году их обоих взяли в бродвейский мюзикл «Радуга Финиана», а в 1955-м — в «Кошку на раскалённой крыше» Теннесси Уильямса. Это вам не подвалы с виски. Это Бродвей.

Но самое интересное началось в 1950-х. Белая аудитория вдруг открыла для себя «народную» музыку. Случился так называемый фолк-ривайвл. И Сонни с Брауни оказались на гребне этой волны. Их стали звать в Европу, на фестивали, в университетские кампусы. Они играли для хиппи, для студентов, для людей, которые понятия не имели, что такое блюз, но слышали в этом звуке что-то настоящее. Сонни к тому времени уже не был «просто блюзменом». Он стал мостом. Между расовой музыкой Юга и ушами всего мира.

А теперь про гармонику. Сонни не «играл» на ней в обычном смысле. Он использовал так называемую «cross-note» технику — играл в тональности, отличной от настроечной тональности инструмента. Звучит заумно, но на деле это давало ему свободу. Сонни Терри мог имитировать паровозный гудок, вой собаки, детский плач. Он пел, не вынимая гармонику изо рта. Он прикрывал её ладонями так, что звук то становился глухим, то взрывался. Его «Lost John» — это не песня, это демонстрация дыхательного контроля. Он вытягивал из гармоники такие ноты, что казалось, будто инструмент вот-вот развалится. Но не разваливался. Потому что Сонни знал его лучше, чем самого себя.

Он не был святым. Характер у него был тяжёлый. С Брауни они в конце концов разругались — в начале 1970-х, из-за творческих и личных трений. Но даже после разрыва они иногда вновь объединялись, чтобы сыграть. Публика не отпускала. Да и что им оставалось?

Куда интереснее тут другое. В дуэте с Брауни МакГи сложилась почти символическая ситуация: Терри был слеп, а МакГи из-за перенесённого в детстве полиомиелита сильно хромал и тоже нуждался в опоре. В одной из биографий прямо сказано: «Terry was blind, and McGhee walked with a pronounced limp». А датский журналист, видевший их выступление в 1971 году, описал это так: «Слепого Терри вёл МакГи, который, в свою очередь, опирался на трость». Получается почти идеальная метафора их творческого союза: два человека с физическими ограничениями, которые поддерживали друг друга — и на сцене, и в жизни. Один держался за другого, другой — за палку. И вместе они создавали музыку, которая стояла на своих собственных ногах куда твёрже, чем многие «здоровые» записи того времени.

Сонни Терри не был плодовитым студийным артистом в современном смысле. Его сила была в другом: в живом звуке, в моменте. Поэтому его дискография — это не ровная линия, а пунктир. Но каждая точка — как удар током.
«Harmonica & Vocal Solos» (1952). «Проба пера». Чистый, почти аскетичный звук: только гармоника и голос. Ничего лишнего. Тут он показывает то, за что его и любили — имитацию поездов, собак, детского плача. Это не блюз в привычном смысле, а скорее звуковая археология. Ты слышишь, как человек разговаривает с инструментом, и инструмент отвечает.

«Sonny Terry and His Mouth-Harp» (1953). Первый по-настоящему «альбомный» заход. Записан в Нью-Йорке в декабре 1953-го. Тут уже есть стержень: «The Fox Chase», «John Henry», «Red River». Это блюз, но с фолковым отливом. Он ещё не думает о белой аудитории, он просто играет то, что знает с детства. И это слышно — в звуке нет ни грамма расчёта.

«Folk Songs of Sonny Terry and Brownie McGhee» (1958). Вот тут начинается их великий дуэт с Брауни МакГи. Пожалуй, это один из лучших их альбомов. Он был записан в конце 1950-х, когда фолк-бум только набирал обороты. Но звучит он не как «фолк для хиппи», а как настоящий пьемонтский блюз — грубый, тёплый, с гармоникой, которая временами берёт верх над гитарой. «Corn Bread, Peas and Black Molasses» — вещь, которая пробирает до костей.

«A Long Way From Home» (1969). А это уже совсем другая история. Конец 1960-х. Они записываются в Лос-Анджелесе. Звук стал чище, но так и не потерял корней. Заглавная вещь — «A Long Way From Home» — это не просто песня, это состояние. Ностальгия, усталость, что-то очень личное. Терри здесь не просто «исполнитель», он рассказчик. На мой пристрастный взгляд это один из самых недооценённых его альбомов.

«Sonny & Brownie» (1973). Тут они играли с «большими людьми»: Арло Гатри, Сьюгаркейн Харрис. Звук стал плотнее, местами даже электрическим. Это уже не акустический блюз из подвала, а что-то ближе к соулу. Кому-то это покажется компромиссом, но я слышу здесь другое — попытку вписать старую форму в новую реальность. И местами это работает блестяще.

«Midnight Special» (1977). Сборник, но не просто «best of». Тут собраны записи 1960 года, которые долго лежали на полке. И это тот самый Сонни, который не старается понравиться. «Sonny’s Squall», «Red River Blues» — это чистый, неразбавленный блюз. Гармоника орёт, гитара Брауни отвечает. Всё как надо.

«California Blues» (1981). Двойной альбом. Уже ближе к закату их дуэта. Тут есть и старые вещи, и новые. Звук немного «лакированный», но Терри всё ещё в форме. Его «Whoopin’ the Doop» здесь звучит почти как издёвка над теми, кто думал, что он сдал. Не сдал. Просто стал другим.

«Whoopin’» (1984). Последний прижизненный альбом. И какой. Записан с Джонни Винтером и Вилли Диксоном. Терри здесь уже старик, но гармоника всё ещё режет воздух как бритва. «I Got My Eyes on You» — это не просто блюз, это прощание. Он знает, что уходит, и играет так, будто хочет оставить после себя как можно больше. И оставляет.

Помимо этих вещей, есть ещё море записей с Блайнд Бой Фуллером в 1930-х, концертники, сборники. Но если ты хочешь понять Сонни Терри — начни с «Harmonica & Vocal Solos» и закончи «Whoopin’». Между ними — вся его жизнь. Кривая, слепая, но чертовски красивая.

В 1984 году Сонни Терри снялся в «Пурпурном цвете» Спилберга. А через два года — 11 марта 1986-го — его не стало. Он умер в Минеоле, штат Нью-Йорк, за три дня до премьеры фильма «Crossroads», где звучит его версия «Crossroad Blues» Роберта Джонсона. Он не дожил до того, чтобы увидеть себя на большом экране. Но, честно говоря, ему это уже было неважно.

Так что же осталось? Остался Зал славы блюза, куда его ввели в том же 1986 году. Остались записи — от ранних 1970-х с Фуллером до поздних альбомов. Осталось влияние. Без Сонни Терри не было бы того фолк-блюзового бума, который проложил дорогу всем «unplugged» героям (включая самого Клэптона, кстати). Он показал, что гармоника — это не игрушка для скаутских костров. Это инструмент, который может реветь, шептать, стонать и смеяться. Он показал, что слепой может вести за собой зрячих. Он показал, что блюз — это не просто двенадцать тактов. Это жизнь. Кривая, слепая, злая, но чертовски красивая.